Artikelindex
De ontwikkeling van de Sarnámi muziek bij vrouwen
De Badháw
Door Rabin S. Baldewsingh
Inleiding
Toen de eerste Brits-Indische contractarbeiders voet aan wal zetten op Surinaamse bodem, hebben ze met hun komst niet alleen de economische geschiedenis van het land drastisch veranderd, ze hebben ook aan het bestaande culturele leven een nieuwe dimensie toegevoegd. Immers, de eerste ontmoeting in het depot in Calcutta, de lange reis per schip en het leven op de plantages in Suriname hebben het de Jahaji's (scheepsmaten; zij die lotsverbonden zijn) mogelijk gemaakt om een nieuwe taal en een eigen cultuur te ontwikkelen. Daar de mensen in India uit een zeer uitgestrekt gebied uit de deelstaten Uttar Pradesh en Bihar kwamen, hebben ze hun verschillende culturele bagages meegenomen. In deze culturele bagages zaten veel facetten van de broncultuur, die wij nu de Bhojpuri-cultuur noemen, die mondeling overgeleverd zijn van generatie op generatie. Al deze culturele facetten hebben zich gedurende de lange periode ‘in den vreemde’ vermengd tot iets unieks: de Sarnámi cultuur. Kenmerk van deze Sarnámi cultuur was (en is nog steeds) dat veel uitingen niet opgeschreven zijn. Ook beschrijven ze op een bijzondere wijze het dagelijkse leven en de denkwijze van de immigranten die deze orale traditie hebben meegenomen naar het nieuwe vaderland. En omdat het om mondelinge overleveringen gaat bepalen plaats, tijd en persoonlijke invulling de manier waarop de culturele uitingen in de gemeenschap bekendraken. Dit betekent dat er aardig wat variaties te vinden zijn van de diverse cultuuruitingen. En dat maakt de Sarnámi cultuur juist zo bijzonder.
In de Sarnámi cultuur zijn vier specifieke cultuuruitingen altijd dominant aanwezig geweest: zang, toneel, muziek en dans. Deze vier cultuuruitingen van de Kantráki’s zijn nauw verweven aan elkaar en ze hebben op een unieke wijze de basis gelegd voor en muziekgenre dat later bekend zou worden als de baithak gáná. Over muziek, dans en lyriek zegt Albert Helman het volgende: ‘Zij maken zich doorgaans als een drie-eenheid kenbaar, want muziek, dans en lyriek vindt men onder hen zelden van elkaar gescheiden. Het is dan ook even onjuist als onmogelijk één van deze drie goed te kenschetsen, zonder de beide andere aspecten er dadelijk bij te betrekken. De muziek is voor de dans, de dans is er zelden zonder zang, en de volkslyriek bestaat er niet zonder melodie, zonder muziek of ritmische begeleiding.’[1] In een eerder artikel heb ik reeds eerder het ontstaan en de ontwikkeling van de baithak gáná door de jaren een beschreven. Dit artikel is verschenen in OSO, het tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde, cultuur en geschiedenis in een themanummer over de Surinaamse muziek.[2]
Met name zang is van groot belang geweest voor de Brits-Indische immigranten in Suriname. Usharbudh Arya constateerde in de jaren zestig van de vorige eeuw, na een intensieve studie van een jaar van de talrijke liederen in Suriname: ‘Song is with them almost a way of life, closely associated with their ritual, religion, and social custom.’[3] In dit artikel wil ik dan ook inzoomen op de zangcultuur van Hindustaanse[4] vrouwen in Suriname en Nederland. Immers, zij waren vanaf de eerste aankomst in het Koninkrijk de hoeders van de Sarnámi cultuur. Ik zal met name een bijzondere zangvorm van de Hindustaanse vrouwen beschrijven die een eigen positie heeft weten te verwerven binnen de Hindustaanse muziek: de badháw. Ik zal de ontwikkeling van dit muzikaal verschijnsel door de jaren heen beschrijven en laten zien dat dit een inherent onderdeel is van de Hindustaanse muziek, maar dat inmiddels de nadrukkelijke troubadour-achtige vorm bijna helemaal verdwenen is. Helaas is er weinig literatuur beschikbaar om op terug te vallen. Ook is er tot op heden weinig onderzoek gedaan naar de diverse muzikale uitingsvormen van de Brits-Indische immigranten en hun nakomelingen. Daarom heb ik mij in deze studie vooral gebaseerd op de talrijke interviews die ik sedert 1985 gedaan heb met diverse respondenten, zoals muzikanten, zangers en cultuurdragers. Tijdens de vraaggespreken heb ik veel iedereen zelf verzameld. Ook heb ik in 1995 een televisieprogramma mogen maken over de baithak ganá.[5] Hiervoor heb ik toentertijd veel research gedaan die nu zeer van pas is gekomen bij het schrijven van dit artikel.
Rol van de vrouw
In mijn artikel in OSO beschreef ik kort de bijdrage van vrouwen aan de beoefening van de baithak gáná.[6] De vrouwen mochten tot de jaren zestig van de vorige eeuw niet in het openbaar (op het podium) voor een publiek optreden. Ondanks deze beperking hebben ze culturele hoogtijddagen, zoals huwelijken (telwán, bhatwán, biyáh), geboorten (murán, chatthi, barhi), initiatie (janew) en verjaardagen (sálgraha, janamdin) benut om vooral in huiselijke kring aan cultuurexpressie en daardoor aan cultuuroverdracht te doen. Eerst gewoon in een spontane (huiselijke) setting; vanaf de jaren dertig van de vorige eeuw in georganiseerd groepsverband, ook wel bekend als de nári sangit samájs. Ook werden liederen gezongen om op gezette momenten op een aangename wijze de tijd met elkaar door te brengen: dhán katni, dhán bowái, godná, kajari en sáwan ke jhulá. Vrouwen hebben ook een belangrijke rol gespeeld bij de uitvaart van zowel mannen als vrouwen. Met zogenaamde klaagzang of dodenliederen werd het verdriet verwerkt en de uitvaart begeleidt: nirgun bij hindoes en marsiyá en jharrá bij moslims, vooral ook tijdens het Muharremfeest ter ere van Hassan en Hussein, de kleinzonen van de Profeet Mohammed. Tijdens de diverse traditionele handelingen en rituelen bij het hindoehuwelijk werden biyáh ke git, matkorwá, láwá ke git en sohar gezongen. Tijdens de murán (doopplechtigheid) werden vooral sohars gezongen. Echter, bij de geboorteceremonie bij de moslims, hakiká, werd er niet gezongen.
Zang was voor vrouwen niet alleen het opvrolijken van bepaalde culturele festiviteiten, het was voor de vrouwen ook gezamenlijke vrijetijdsbesteding en ook om op gezette momenten elkaar te amuseren. Volgens Arya zijn er twee typen van vrouwenzang te onderscheiden. ‘In the villages there are older women whose repertoire is relied upon by the younger women. The singing is spontaneous, with not much musical ornamentation. Then there are also organised societies either independent or in some way connected with various religious organisations. (…) In all group singing usually a senior lady leads and others repeat after her.’[7]
Er werd dus altijd in groepsverband gezongen. Dit gebeurde vooral wanneer ze alleen waren, bijvoorbeeld tijdens de tattoo-ceremonie (godná), of nadat de bruidstoet (barát) met alleen mannen was vertrokken om de bruid te gaan halen. De vrouwen bleven dan (soms dagen) alleen achter. Dan werden er grappen gemaakt (titholi) en met elkaar vaak op schunnige wijze gezongen. Met de titholi en met zang werd de draak gestoken met mensen uit de directe omgeving en met diverse familieleden: buren (vooral de buurvrouw (parosin) moet het ontgelden), schoonzus (bhauji), schoonbroertje (dewar), zwager (bahnoi), schoonzoon (damád) en schoonfamilie (samdhi en samdhin). De schunnigheid van de verhalen en de liederen gaf de erotiek ook een plek in de cultuurbeleving bij de Hindustanen. Dit genre staat bekend als gári,ook wel gáli genoemd.
tor khicari mor khicari ekke men milá de
tor maiyá mor bappá ekke men sutá de
vermeng jouw pap met die van de mijne
laat jouw moeder slapen met mijn vader
Of:
Kálá bhainsá camak ná re gale mohar ke málá
dulhin ke phuwá kamásut re cár phuphphá boláwe
ego sowe ego diyá dekháwe
ego ke háth men so tháre ego dandá dekháwe
ego ke háth men so tháre ego dandá hiláwe
de zwarte buffel schittert net als de ketting om de hals
de phuwá[8] van de bruid is ijverig en heeft vier phuphphá’s[9] geroepen
de één slaapt en de andere schijnt de aardenlampje
en eentje slaapt in haar armen en de andere laat zijn paal zien
eentje slaapt in de armen en de andere swaffelt met zijn paal
Dit typische gárilied werd vele jaren later door de bekende mannelijke baithak gáná zanger Radjoe Sewgoelam op een lp opgenomen en hierdoor werd het taboe rond gáriliederenverbroken. Het lied werd binnen een mum van tijd enorm populair, ondanks de vulgariteit die het met zich meebracht. Het lied heet kálá bhainsá en wordt tot op de dag van vandaag nog steeds gezongen, vooral tijdens de bhatwán.
Maar het bekendst werden uiteindelijk de liederen die de vrouwen huis aan huis zongen in de leefgemeenschap tijdens allerlei hoogtijdagen. Een groep vrouwen verzamelde zich op straat en luidkeels zingend liep ze dan naar het huis waar de festiviteiten plaatsvonden. Dit fenomeen staat bekend als de badháw en bestaat nog steeds. Hij is een belangrijk onderdeel van de Hindustaanse traditie en cultuur in Suriname en Nederland. In delen van Noord-India, waar de broncultuur van het Sarnámi cultureel erfgoed te vinden is, is deze zangvorm bekend als badháwá en in voornamelijk plattelandsgebieden nog steeds enorm populair.
De badháw
maar dan een muzikale felicitatie, wel te verstaan. In de contracttijd, en later in de diverse leefgemeenschappen, werd de felicitatie op de zesde dag (chatthi) en op de twaalfde dag (barhi) van de geboorte van een kind, alsook tijdens de doopplechtigheid (muran), verjaardag (sálgraha of janamdin) en huwelijk (biyáh-sádi), op een bijzondere wijze aan familieleden, dorpsgenoten en vrienden overgebracht. Dat deden de vrouwen met zang. Ook op het janewfeest (waarbij jongens in een gezin werden geïnitieerd) was de badháw volop aanwezig. Tijdens de contracttijd werd de badháw op de plantages gezongen in de coolie lines (barakken) waar men woonde, en later, na vestiging in de diverse leefgemeenschappen, zongen de vrouwen de liederen op straat en op het erf. Een groep vrouwen uit de eigen leefgemeenschap vertrok dan vanaf het begin van de straat zingend naar het huis waar de festiviteiten plaatsvonden. Uit diverse interviews[10] blijkt dat de groep uit zeven tot tien vrouwen bestond, met een voorzangeres. De voorzangeres zong dan al lopend luidkeels een regel en deze werd dan in koor door de andere vrouwen herhaald, terwijl ze haar in hun handen klappend volgden. Ze werden louter begeleid door de dhol, een tweevellige trom die met een touwtje om de nek van de dhol-speelster hing. Verder waren hier geen andere instrumenten bij betrokken. Ze liepen zingend over de straat om de vrolijkheid van de festiviteiten als het ware aan te kondigen aan alle mensen in de leefgemeenschap. Zo wist iedereen dat er ergens een feest is en dat ze niet moeten vergeten om langs te komen. Immers, in de leefgemeenschappen waren de festiviteiten niet beperkt tot de huiselijke kring. Sommige vrouwen sloten zich soms aan, achter de zingende stoet. Eenmaal bij betrokkene aangekomen stopten de dames op straat voor het erf. Met zang werd dan de aankomst aangekondigd, zoals dat mooi geïllustreerd wordt door het volgend lied dat ik heb opgetekend in Den Haag.[11]
are, ái gaili Rikhi ke duwariyá dholakiyá báje rahi hai
ái gaili Rikhi ke duwariyá dholakiyá báje rahi hai
báje rahi hai báje rahi hai, báje rahi hai báje rahi hai
ái gaili Rikhi ke duwariya dholakiyá báje rahi hai
sakhiyá bhi áil hai sahelar bhi áil hai
sakhiyá bhi áil hai sahelar bhi áil hai
áil hai gáon mil sárá dholakiyá báje rahi hai
ái gaili Rikhi ke duwariya dholakiyá báje rahi hai
Wij zijn aangekomen op het erf van Rikhi en de dhol klinkt vrolijk
wij zijn aangekomen op het erf van Rikhi en de dhol klinkt vrolijk
hij klinkt vrolijk, hij klinkt mooi; hij klinkt vrolijk, hij klinkt mooi
wij zijn aangekomen op het erf van Rikhi en de dhol klinkt vrolijk
alle vriendinnen zijn er aanwezig
alle vriendinnen hebben zich nu hier verzameld
ook alle mensen uit het dorp zijn er, de dhol klinkt luid en vrolijk
wij zijn aangekomen op het erf van Rikhi en de dhol klinkt vrolijk
Voordat de badháw naar een bepaalde familie werd ‘gebracht’, bereiden de vrouwen zich goed voor. Niet alleen op het repertoire, maar vooral ook op de manier waarop ze gekleed moesten zijn en de giften die meegebracht moesten worden. Ze kleedden zich namelijk uiterst feestelijk gekleed in een lahangá-blus (een lange rok en een blouse met korte mouwen). Sommigen hadden ook een jhullá (een wijde rok) aan. Ze hadden allemaal een lange witte orhni (sluier) op hun hoofd. Niet zelden waren ze uitgedost in gouden of zilveren sieraden (gahaná-guriyá), zoals op de armen een brede armband (kangan) of een set curiyá (gesloten armbanden) en (khukharu)berwá (dikke of brede armband). Aan de voeten hadden ze een kará (dikke zilveren voetband). Om de hals werden de hansuli (dikke massieve zilveren halsketting) en de tilari(collier) gedragen. In het oor werden hele grote hangoorbellen gedragen die bekend stonden als de tarki jhumká. Later is hier de bálá voor in de plaats gekomen. Sommige droegen ook een sirbandhi (een brede ketting in de scheiding van het haar die op het voorhoofd hangt), of ze hadden een chuchchi (kleine neusring)of nathuni (groet neusring) in de linker neus.
Een van de dames had een baskittá (een mandje) op het hoofd. Hierin zaten wat kledingstoffen en veel zoetigheden (mithái), vooral sew (fijne zoete deegstukjes of krakeling), en andere deegproducten zoals guláb jámun (dikke zoete zachte deegstukjes), khájá (brede harde zoete deegplakken) en jalebi (zoete zachte krakeling). Soms werden ook gojhiyá(kokospastei), batásá (suikerkoek), laddu (zoete kokosballetjes) en gulgullá (oliebolletjes) meegenomen. In sommige leefgemeenschappen was het gewoon om ook khicari (hutspot van rijst en erwten), hardi (geelwortel) of ghiw (geklaarde boter) in het mandje mee te nemen.
Men bleef voor het huis op straat staan en zingen, totdat de vrouw des huizes met een delegatie, samengesteld uit louter vrouwen, er naar toe liep om ze te verwelkomen. Ze kregen dan eerst wat te drinken, zoals sarbat (suikerwater) of nimnár (limonade van suiker en citroen) en soms ook een curus ke loi (sigaret) aangeboden. Daarna werden ze eerst hartelijk begroet met drie omhelzingen. Vervolgens werden ze dan uitgenodigd om het erf te betreden en hun weg te banen naar de tent. De badháw werd dus op drie verschillende plekken gezongen: eerst voor de begroeting op straat (dám/sarak), vervolgens op het erf (duwár, anganá) en daarna onder de zinkplatentent (marai / tenti).
are, dekho laili hamsab ánand badhaiyá
to dekho laili hamsab ánand badhaiyá
pahili badhaiyá sarakiyá par báje
pahili badhaiyá sarakiyá par báje
dulár mausi ái ke le ke badhaiyá
dulár mausi ái ke le ke badhaiyá
dusri badhaiyá anganwá par báje
dusri badhaiyá anganwá par báje
dulár phuwá ái ke le ke badhaiyá
dulár phuwá ái ke le ke badhaiyá
are, dekho laili hamsab ánand badhaiyá
to dekho laili hamsab ánand badhaiyá
tisari badhaiya maraiyá men báje
tisari badhaiya maraiyá men báje
dulár bahini ái ke le ke badhaiyá
dulár bahini ái ke le ke badhaiyá
are, dekho laili hamsab ánand badhaiyá
to dekho laili hamsab ánand badhaiyá
kijk, we hebben een vrolijke felicitatie meegebracht
wij hebben samen vrolijkheid meegebracht
het eerste lied wordt gezongen op straat
de eerste felicitatie wordt op straat overgebracht
de lieftallige mausi[12] heeft de felicitatie gebracht
de lieftallige mausi is met de badháw gekomen
het tweede lied wordt gezongen op het erf
de tweede felicitatie wordt op het erf overgebracht
de lieftallige phuwá[13] heeft de felicitatie gebracht
de lieftallige phuwá is met de badháw gekomen
het derde lied wordt gezongen onder de tent
de derde felicitatie wordt gezongen onder de tent
de lieftallige bahini[14] heeft de felicitatie gebracht
de lieftallige bahini is met de badháw gekomen
(Bron: Taute Lui Faut, 1995; Den Haag, 2017)
De ontwikkeling van de badháw in Suriname
De badháw werd oorspronkelijk op een ingetogen wijze gezongen. Samenzang, vaak in een kring zittend, louter begeleid met het geklap van de handen. Vervolgens kwam de dhol. Immers, het was vrouwen niet gegund om op een vrolijke en expressieve wijze aan de kunsten te doen. Men mocht geen optredens verzorgen op podia en op openbare bijeenkomsten.[15] Culturele en religieuze festiviteiten gaven hen op een unieke wijze de mogelijkheid om hun culturele expressies te tonen. Dat nam niemand hen kwalijk. Immers, zij deden niet aan ‘podiumkunsten’ maar, aan de overdracht van cultuur door bij diverse rituelen en handelingen met volkszang luister bij te zetten, hetgeen erg belangrijk werd geacht.
Volgens veel respondenten had je bijna in elke gemeenschap één of twee badháwgroepen. Sommige badháwformaties waren zo goed dat ze ook ‘uitgenodigd’ werden (sái lewe) om in andere leefgemeenschappen te komen zingen; of met de eigen groep of in gezamenlijkheid met een formatie van het dorp. Een van de eerste vrouwen die bekendheid verwierf met haar badháwformatie was Soekhradjie Mungra, de echtgenote van de bekende politicus en parlementariër Johannes Sugdew Mungra. Dat was in de jaren dertig van de vorige eeuw. Ondanks de drukte thuis, ze was moeder van 17 kinderen, maakte ze tijd vrij om met haar nári samáj op diverse festiviteiten muziek te maken. Een van de eerste vrouwen die in Nickerie actief werd met de badháw was Hafijan Pierkhan-Ishaak. Zij is de moeder van de latere bekende zanger Mohammed Sharief-Ishaak. Vanaf 1938 trad ze op met een formatie bestaande uit zowel moslim- als hindoevrouwen. Ze waren erg populair en traden bij iedereen op in de gemeenschap, ongeacht hun religie of sociale achtergrond.
Langzaam veranderde de muzikale samenstelling van de badháws. Geleidelijk aan deden instrumenten als de majirá (kleine koperen bellen), en wat later de maracca (sambaballen), die door de vrouwen ook sekseki of chac-chac genoemd werden) hun intrede. De maracca werd gemaakt van een kalebas, gevuld met rijstkorrels of gedroogde bonen. Zo klonk de badháw wat opzwepender, waardoor mensen ook op de vrolijke melodieën konden dansen. Vandaar dat langzaam maar zeker de badháw een onderdeel werd van het Hindustaanse huwelijk. Met name op de tweede dag van het huwelijk, tijdens de bhatwán, wordt de badháw verwelkomd vlak voordat de meest belangrijke ceremonie van deze dag plaatsvindt, namelijk de láwá bhuje ceremonie, het poffen van de padie. Pas nadat de badháw ontvangen is mag de láwá gepoft worden. Tegenwoordig komen de dames, in vol ornaat gekleed in culturele klederdrachten, zoals de sári en de gharárá of ghaghrá-coli (een geborduurde Indiase lange jurk) met nog steeds op het hoofd een baskittá (een mandje). Hierin zitten tegenwoordig naast de zoetigheden en wat cadeaus (kledingstoffen) ook de láwá, ongepofte padie. Op een uitbundige wijze worden dan enkele typische badháw liederen gezongen en erop gedanst. Gegroepeerd komen de vrouwen dan de tent of de huiskamer binnen. In Nederland gebeurt dat bijna altijd in een gehuurde feestzaal.
are, nanadiyá badháw leke áwe boláde more bhauji ke
nanadiyan badháw leke áwe boláde more bhauji ke
bhalá har bájá láye tamásá bhi láye
har bájá láye tamásá bhi láye
lái ke palki sajái ke boláde more bhauji ke
nanadiyá badháw le ke áwe bolá de more bhauji ke
bhalá har lahangá láye piyari bhi láye
har lahangá láye piyari bhi láye
coliyá liyáye majadhár boláde more bhauji ke
nanadiyan badháw leke áwe boláde more bhauji ke
mewá liyáye jalebi liyáye
mewá liyáye jalebi liyáye
rasgullá hai mithádár boláde apne bhauji ke
nanadiyá badháw leke áwe boláde more bhauji ke
nanadiyá nácata picakár boláde more bhauji ke
nanadiyan badhawá le ke áwe boláde more bhauji ke
nanadiyan badhawá le ke áwe boláde more bhauji ke
o, de nanad[16] is met de felicitatie gekomen, roep snel de schoonzus
de nanads zijn met de felicitatie gekomen, roep snel de schoonzus
ze zijn gekomen met muziek en vrolijkheid
muziek en vrolijkheid is ons deel
ze hebben zich ook goed opgemaakt, roep snel de schoonzus
de nanad is met de felicitatie gekomen, roep snel de schoonzus
ze hebben rokken en gele stoffen meegebracht
ze hebben rokken en gele stoffen meegebracht
ze hebben ook een prachtige coli[17] gebracht, roep snel de schoonzus
de nanad is met de felicitatie gekomen, roep snel de schoonzus
ze hebben gedroogde fruit en jalebi’s[18] gebracht
ze hebben gedroogde fruit en jalebi’s gebracht
de rasgullá[19] is erg lekker, roep snel de schoonzus
de nanad is met de felicitatie gekomen, roep snel de schoonzus
de nanad danst uitbundig, roep snel de schoonzus
de nanands zijn met de felicitatie gekomen, roep snel de schoonzus
de nanads zijn met de felicitatie gekomen, roep snel de schoonzus
Badháw baithak gáná stijl
In de jaren zestig van de vorige eeuw gebeurt er iets bijzonders in het Hindustaans cultureel leven, die de ontwikkeling van de Sarnámi muziek drastisch doet veranderen. Dan doen de orchestrá’s hun intrede. Dit zijn bands die louter liederen nazingen uit de Hindifilms uit India, soms zelfs op een Caraïbisch tintje. De orchestrá’s kwamen als paddenstoelen uit de grond. Enkele van deze band hadden vrouwelijke gastzangers die wel het podium betraden om hun lied ten gehore te brengen. Ze waren geen vast lid van de bands, maar de filmliedjes die op het witte doek werden gezongen door Indiase zangeressen als Lata Mangeshkar, Noor Jahan, Geeta Dutt en Asha Bhosle moesten ook door een vrouwelijke stem ten gehore worden gebracht. Inmiddels waren er ook wat dansoptredens van op het podium te bewonderen, zoals die van Chandrawatie Sukhai. Hierdoor geïnspireerd gingen enkele voormalige badháw zangeressen een eigen vrouwelijke baithak gáná groep formeren. Naast de dhol en de majirá of de sekseki (chac-chac) werden de harmuniyá (het harmonium) en de dantál (ijzeren staaf), die door de mannen in hun formaties al een geruime tijd werden bespeeld, geïncorporeerd in de nári samájs(vrouwenmuziekgroepen) als volwaardige instrumenten om de liederen te zingen. Sterker nog, het harmonium nam een prominente plaats in. De vrouwen leerden naast dhol ook harmonium spelen. En zo namen ze op bepaalde momenten tijdens diverse rituelen en ceremonies voortaan ook de professionele muzikale omlijsting voor hun rekening. Dit betekent dat hun typische ‘vrouwenliederen’ het vaste repertoire en deze nu gezongen werd in de baithak ganá stijl. Ze gingen ook op de grond in een kleermakershouding tegenover elkaar zitten en musiceerden erop los. Bij veel traditionele vrouwenliederen werd de dhol op een eentonige wijze (badháw fási) gespeeld, zoals dat in de tijd van de echte badháws ook het geval was. Maar omdat bij de vrouwen het verlangen groeide om de baithak gáná in alle stijlen (thumri, dádrá, dhrupad, tiláná, langri, etc.) te spelen, zoals dat het geval was bij de mannen, werd vaak in een nári samáj de hulp ingeroepen van een mannelijke dhol speler.
De badháw werd nu manuranjak (amusement, entertainend) en gaf de vrouwelijke baithak gáná een stevige positie in de samenlevong. De nári samájs werden steeds vaker uitgenodigd, ze kregen veel sái’s, om feesten en partijen op te vrolijken. Dit betekent dat ze nu ook wel betaald werden voor hun optreden. Het geld dat ze verdienden werd onderling verdeeld, of, indien het optreden geboekt was door een bijzondere (religieuze) organisatie, dan ging het geld naar een goed doel.
Indien een bepaald lied dat gezongen werd door de formatie het publiek beviel, dan kregen de vrouwen, net als bij de mannelijke baithak gáná formaties, een inám (gift in geld uitgedrukt). De vrouwen zongen dan na ontvangst van de gift ook een zogenaamde inám. Dat is een lied, speciaal voor degene die de gift gegeven heeft. Maar het bijzondere was, dat in tegenstelling tot de inám-zang bij de mannen, de voorzangeres van de nári samáj de betrokkene eerst met een slok volop prees en in zangvorm werd de gever alle voorspoed toegewenst. Dat gebeurde als volgt:
Párápási ke rahnewáli,
srimati Widyáwati jinki nám
dekho isi sabhá ke bic men
diyá hai ek rupaiyá inám
ek rupaiyá inám denewáli
howe Nanda Kisori
takat par baith ke ráj kare
bhare máyá ke dheri
haaa…
wonend aan het Pad van Wanica,
mevrouw Widyáwati is haar naam
kijk, ze heeft ons in het openbaar
een gulden gift gedaan
zij die de gulden heeft gegeven
wensen we veel voorspoed toe
zij moge een plaats krijgen op de troon
en moge haar rijkdom alleen maar groeien
Geleidelijk aan werd door de inzet van enkele voormalige badháw-zangeressen de vrouwelijke baithak gána geprofessionaliseerd. Eén zangeres speelde in dit proces vanaf het begin een eminente rol. Plotseling dook ze op aan het firmament en begon op een dynamische wijze een glansrijke zangcarrière die enkele decennia zou duren. Dat was niemand minder dan de zangeres Dropati. In de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw heeft zij eigenhandig baanbrekend werk verricht voor de emancipatie van de (badháw)baithak gáná. Dropati is de eerste vrouw die als zangeres de baithak gáná in een professionele setting in het openbaar (en dus op de podia) is gaan beoefenen. Gesteund door haar echtgenoot heeft ze de baithak gána stijl eigen gemaakt. Ze nam in die tijd deel aan talrijke optredens en zangcontesten(zangwedstrijden) in het land, en later ook in het buitenland. Zij is de eerste Hindustaanse vrouwelijke zanger die door Noer Pierkhan naar Trinidad werd gebracht om een optreden te verzorgen. Alhoewel reeds in 1949 het lied Hamto duniyá men hai paidá marne ke liye op een 78 toeren plaat wordt gezet door pandit Sharma, is Dropati überhaupt de eerste muzikant in Suriname die een langspeelplaat maakte. Dat was in 1971. De LP wordt een enorme hit in het land en zelfs in het Caraïbisch gebied, met prachtige badháwliederen als Gaur pujo gaur pujo, Manikdhár chabiyá, Sone ke kharwá rájá Ramchandra en More gári suno maharáj. Met haar onvergetelijke liedjes groeide Dropati uit tot, zoals ze erg vaak op de radio werd aangekondigd, de Queen of Baithak Gáná.
Geïnspireerd door het succes van Dropati komt Audradjie Ghisai Doobe in 1974 ook met een langspeel plaat uit. Zij werd erg populair in het district Wanica, maar langzaam nam zij, vooral na het vertrek van Dropati naar Nederland, het stokje van haar over en werd zij in Suriname een zeer gevraagde baithak gána zangeres. Later zouden naast Audradjie Ghisai Doobe nog een paar vrouwen uit de badháwwereld de voetsporen volgen van Dropati, zoals Annie Bodha, Srimati Lachman, Srimati Popiyá, Zuster Champa, en veel later, Bidjanwatie Chaitoe en Motimala Bholasing.
Conclusie
Vrouwen hebben een belangrijke, onderscheidende, rol gespeeld bij het cultuurbehoud en de cultuuroverdracht van Hindustanen in zowel Suriname als in Nederland. In de beginperiode van de emancipatie na de contracttijd werden liederen uit de orale traditie voornamelijk gezongen door vrouwen op diverse culturele hoogtijdagen. Het gaat hier om talrijke muzikale overleveringen uit diverse streken in Uttar Pradesh en Bihar in India. Een van de bijzondere genres uit de rijke muzikale orale traditie is de badháw. De badháw is lange tijd een waar fenomeen geweest. In groepsverband werd er naar hartenlust gezongen en muziek gemaakt in huiselijke kring, maar later betraden de vrouwen met de badháw in een baithak gáná stijl ook het podium.
De badháw is nog altijd een onderdeel van de Hindustaanse muzikale traditie, maar manifesteert zich helaas vooral op de tweede dag van het hindoe huwelijk, tijdens de bhatwán. Echter, de meeste badháwliederen zijn verloren gegaan. Het beschikbare authentieke repertoire is op twee handen te tellen.
Literatuur
Arya, U., Ritual Songs and Folksongs of the Hindus of Surinam. Leiden: E.J. Brill, 1968.
Helman, A., Cultureel Mozaïek van Suriname. Zutphen: De Walburg Pers, 1977.
Klerk, C.J.M., Cultus en ritueel van het orthodoxe hindoeïsme in Suriname. Amsterdam: Urbi et Orbi, 1951.
OSO, Tijdschrift voor Surinaamse taalkunde, letterkunde en geschiedenis, Surinaamse Noten. Stichting Intituut ter bevordering van de Surinamistiek, jaargang 19, nummer 1, mei 2000.
Diverse persoonlijke interviews met muzikanten, zangers en andere cultuurdragers, in de periode 1985-2018.
[1] Helman 1978:359
[2] Baldewsingh 2000:103-109
[3] Arya 1968:1,2
[4] Als Sarnámist schrijf ik het woord Hindustaan/Hindustanen liever met een ‘u’ in plaats van een ‘oe’ of een ‘o’ omdat dit in lijn is met de officiële Sarnámi spelling.
[5] Organisatie Hindoe Media, Sunlo mor kahaniyá, Trans Atlantic Video Service, Apeldoorn, 1995.
[6] Baldewsingh 2000:107-109
[7] Arya 1968:4
[8] Zus van de vader
[9] Echtgenoot van de zus van de vader
[10] Interviews met srimati Audradjie Ghisai Doobe, srimati Jagdey Poeran-Mahabier, srimati Lachman en de cultuurdragers Ramdew Raghoebier en Rashied Pierkhan.
[11] Interview afgenomen met mevrouw Jagdey Poeran-Mahabier in 1988 aan de Wolmaranstraat in Den Haag.
[12] moeders zus
[13] vaders zus
[14] iemand die tot zus is aangenomen
[15] Interview Ramdew Raghoebier 1995, Rashied Pierkhan 1995, Mohammed Sharief Ishaak 2018.
[16] zus van echtgenoot
[17] sjaal
[18] Zoete zachte krakeling
[19] Zachte zoete zwarte balletjes gemaakt van melk