Badháw baithak gáná stijl

In de jaren zestig van de vorige eeuw gebeurt er iets bijzonders in het Hindustaans cultureel leven, die de ontwikkeling van de Sarnámi muziek drastisch doet veranderen. Dan doen de orchestrá’s hun intrede. Dit zijn bands die louter liederen nazingen uit de Hindifilms uit India, soms zelfs op een Caraïbisch tintje. De orchestrá’s kwamen als paddenstoelen uit de grond. Enkele van deze band hadden vrouwelijke gastzangers die wel het podium betraden om hun lied ten gehore te brengen. Ze waren geen vast lid van de bands, maar de filmliedjes die op het witte doek werden gezongen door Indiase zangeressen als Lata Mangeshkar, Noor Jahan, Geeta Dutt en Asha Bhosle moesten ook door een vrouwelijke stem ten gehore worden gebracht. Inmiddels waren er ook wat dansoptredens van op het podium te bewonderen, zoals die van Chandrawatie Sukhai. Hierdoor geïnspireerd gingen enkele voormalige badháw zangeressen een eigen vrouwelijke baithak gáná groep formeren. Naast de dhol en de majirá of de sekseki (chac-chac) werden de harmuniyá (het harmonium) en de dantál (ijzeren staaf), die door de mannen in hun formaties al een geruime tijd werden bespeeld, geïncorporeerd in de nári samájs(vrouwenmuziekgroepen) als volwaardige instrumenten om de liederen te zingen. Sterker nog, het harmonium nam een prominente plaats in. De vrouwen leerden naast dhol ook harmonium spelen. En zo namen ze op bepaalde momenten tijdens diverse rituelen en ceremonies voortaan ook de professionele muzikale omlijsting voor hun rekening. Dit betekent dat hun typische ‘vrouwenliederen’ het vaste repertoire en deze nu gezongen werd in de baithak ganá stijl. Ze gingen ook op de grond in een kleermakershouding tegenover elkaar zitten en musiceerden erop los. Bij veel traditionele vrouwenliederen werd de dhol op een eentonige wijze (badháw fási) gespeeld, zoals dat in de tijd van de echte badháws ook het geval was. Maar omdat bij de vrouwen het verlangen groeide om de baithak gáná in alle stijlen (thumri, dádrá, dhrupad, tiláná, langri, etc.) te spelen, zoals dat het geval was bij de mannen, werd vaak in een nári samáj de hulp ingeroepen van een mannelijke dhol speler. 

De badháw werd nu manuranjak (amusement, entertainend) en gaf de vrouwelijke baithak gáná een stevige positie in de samenlevong. De nári samájs werden steeds vaker uitgenodigd, ze kregen veel sái’s, om feesten en partijen op te vrolijken. Dit betekent dat ze nu ook wel betaald werden voor hun optreden. Het geld dat ze verdienden werd onderling verdeeld, of, indien het optreden geboekt was door een bijzondere (religieuze) organisatie, dan ging het geld naar een goed doel. 

Indien een bepaald lied dat gezongen werd door de formatie het publiek beviel, dan kregen de vrouwen, net als bij de mannelijke baithak gáná formaties, een inám (gift in geld uitgedrukt). De vrouwen zongen dan na ontvangst van de gift ook een zogenaamde inám. Dat is een lied, speciaal voor degene die de gift gegeven heeft. Maar het bijzondere was, dat in tegenstelling tot de inám-zang bij de mannen, de voorzangeres van de nári samáj de betrokkene eerst met een slok volop prees en in zangvorm werd de gever alle voorspoed toegewenst. Dat gebeurde als volgt:

Párápási ke rahnewáli,

srimati Widyáwati jinki nám

dekho isi sabhá ke bic men

diyá hai ek rupaiyá inám 

ek rupaiyá inám denewáli 

howe Nanda Kisori

takat par baith ke ráj kare

bhare máyá ke dheri

haaa… 

wonend aan het Pad van Wanica,

mevrouw Widyáwati is haar naam

kijk, ze heeft ons in het openbaar

een gulden gift gedaan

zij die de gulden heeft gegeven 

wensen we veel voorspoed toe

zij moge een plaats krijgen op de troon

en moge haar rijkdom alleen maar groeien

Geleidelijk aan werd door de inzet van enkele voormalige badháw-zangeressen de vrouwelijke baithak gána geprofessionaliseerd. Eén zangeres speelde in dit proces vanaf het begin een eminente rol. Plotseling dook ze op aan het firmament en begon op een dynamische wijze een glansrijke zangcarrière die enkele decennia zou duren. Dat was niemand minder dan de zangeres Dropati. In de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw heeft zij eigenhandig baanbrekend werk verricht voor de emancipatie van de (badháw)baithak gáná. Dropati is de eerste vrouw die als zangeres de baithak gáná in een professionele setting in het openbaar (en dus op de podia) is gaan beoefenen. Gesteund door haar echtgenoot heeft ze de baithak gána stijl eigen gemaakt. Ze nam in die tijd deel aan talrijke optre­dens en zangcontesten(zangwedstrijden) in het land, en later ook in het buitenland. Zij is de eerste Hindustaanse vrouwelijke zanger die door Noer Pierkhan naar Trinidad werd gebracht om een optreden te ver­zor­gen. Alhoewel reeds in 1949 het lied Hamto duniyá men hai paidá marne ke liye op een 78 toeren plaat wordt gezet door pandit Sharma, is Dropati überhaupt de eerste muzikant in Suriname die een langspeelplaat maakte. Dat was in 1971. De LP wordt een enorme hit in het land en zelfs in het Caraïbisch gebied, met prachtige badháwliederen als Gaur pujo gaur pujo, Manikdhár chabiyá, Sone ke kharwá rájá Ramchandra en More gári suno maharáj. Met haar onvergetelijke liedjes groeide Dropati uit tot, zoals ze erg vaak op de radio werd aangekondigd, de Queen of Baithak Gáná.  

Geïnspireerd door het succes van Dropati komt Audradjie Ghisai Doobe in 1974 ook met een langspeel plaat uit. Zij werd erg populair in het district Wanica, maar langzaam nam zij, vooral na het vertrek van Dropati naar Nederland, het stokje van haar over en werd zij in Suriname een zeer gevraagde baithak gána zangeres. Later zouden naast Audradjie Ghisai Doobe nog een paar vrouwen uit de badháwwereld de voetsporen volgen van Dropati, zoals Annie Bodha, Srimati Lachman, Srimati Popiyá, Zuster Champa, en veel later, Bidjanwatie Chaitoe en Motimala Bholasing.